Все это связано с другой важнейшей проблемой восприятия оперы: сменилась сама трактовка авторства (народная примета: все сочиняют в социальных сетях). Выдающиеся умы даже выносят смертельный приговор автору в постмодернизме (Фуко, Барт). Вступив в иное информационное поле, мы еще по-настоящему не поняли свое присутствие в XXI веке. Мы – люди перехода на хребте эпох, и это безумно интересно, сложно и драматично. Сведем итоги культурных циклов на дистанции в 100 лет: модерн – постмодерн. «Тоску по мировой культуре» (Мандельштам) сменила  игра в бисер, контекст культуры – интертекст. Восторг Мандельштама «глубокая радость повторенья, головокружительная радость» сегодня приобрела рациональный смысл формулы «все уже было». «Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны» (Сергей Аверинцев) — доминирует цитата. Поэтому новая информационная и визуальная эпоха предлагает осмыслить проблему: что есть театр сегодня, когда закончен очередной культурный цикл, начался следующий, и теперь уже ХХ век нужно также осмыслить и переварить (вкупе с предыдущими) в новой ситуации человека в мире? Интеллектуализация, опосредованность искусства возрастает все больше. Отсюда усиление роли режиссера, стремящегося быть не просто толкователем-проводником, но уже  соавтором и даже автором нового произведения по мотивам "старой оперы": «и снова скальд чужую песню сложит, и как свою ее произнесет» (Мандельштам). Сегодня в этот ряд скальдов-творцов стремится встать и режиссер. Он не хочет быть переводчиком автора и даже интеллектуалом-модератором, но претендует на роль оператора культуры (прежде – функция автора) и участвует в создании интертекста постклассической эпохи. Классика, в т.ч. и ХХ века, стала сегодняуже матрицей культуры, образом, мифом. Но она записана на диске современной культуры и проигрывается в компьютере XXI века. «Евгений Онегин» — матрица, текст, который все знают, и спектакль Дмитрия Чернякова (2006, Большой театр) становится вариацией на тему Чайковского, образуя с оперой диалог, новую целостность культуры. Сегодня авторская тема и ее режиссерская вариация могут даже меняться местами. В новой реальности режиссер может добывать новые смыслы, как у автора, так и в другом информационном поле, перемещая туда интеллектуальную игру с автором. Еще в конце ХХ века крупный мастер Гётц Фридрих, сравнивая свой метод с авангардной установкой Рут Бергхаус, предтечи современных радикалов, метко определил разницу: «Я играю произведение, фрау Бергхаус играет с произведением». Как же образуется сценическая история в музыкальном театре. Рассмотрим только три типа (схема, как всегда относительна, но необходима): традиционный, актуализированный и «метафизический» (Роберт Стуруа), условно – метатеатр режиссера. Естественно, стены между ними нет и возможны миксты. Внутри типов также есть подразделения (о них не будем). Сам тип театра может раскрывать разные возможности в зависимости от жанра оперы, названия, индивидуальности, масштаба и музыкальности режиссера, менталитета конкретного времени и места.  

1-й тип. Реализация произведения композитора и либреттиста в соответствии с текстом. Это перевод автора на сцену – традиционный театр, привязанный к тексту: музыкальному и литературному, особенно пьесе либреттиста. Здесь соблюдаются место, время действия и его детали, а приращение смысла, происходит, прежде всего, за счет удачной музыкальной трактовки. Режиссер ограничивается толкованием-разъяснением, т.е. узкой интерпретацией (в случае удачи) или вообще пересказом произведения (толковым или бестолковым). В любом случае это театр представления автора режиссером, не претендующим на авторство. Поэтому привлекает 2-й тип – актуализация произведения. Счастливый случай, когда талантливая интерпретация – вертикаль в глубь сочинения – приводит к открытию новых граней произведения. Это добыча новых смыслов, найденных у автора, чей кристалл становится для режиссера магическим. Но такая удача посещает далеко не всегда даже больших художников. Поэтому вернемся к очевидной актуализации.

а) Перенос времени и места действия без нового алгоритма характеров и обстоятельств.

б) Смешение времен, легкая стилизация/остранение

в) Активная стилизация и/или остранение

Во всех трех случаях история автора и его ДНК сохраняется. Виды актуализации идут часто вместе и дают 3-й более радикальный тип – театр представления режиссера, наблюдающего за автором. Включая в себя актуализацию, такой театр дает новую историю режиссера – надстройку над произведением или даже замещение автора. Пересоздавая, переинтонируя оперу, режиссер может сохранять код, ДНК произведения (это более плодотворный путь). Если нет – перед ним встает сложнейшая задача рождения собственной истории со своим кодом. И здесь он попадает в принципиальную конкуренцию с автором, а перед нами неотвратимо встает не только художественная, но даже ментальная, мировоззренческая проблема выбора. Она особенно актуальна для тех, кто хорошо знает произведение, его концепцию и читает историю автора в деталях музыкальной драматургии. Приведу характерные примеры.

Обидно, что разгул мракобесия снял с афиши "Тангейзера" в Новосибирске в постановке Тимофея Кулябина (2014). Но жаль и упущенную возможность творческой полемики. Ломкая история Кулябина о запутанном в бреду пути кинорежиссера Тангейзера (он снимает фильм "Грот Венеры" об Иисусе) от творческой депрессии к победе на Вартбургском кинофестивале (его глава, Елизавета — мать Тангейзера!) заменила "слишком сложную" концепцию автора о судьбе и духовных странствиях романтического художника. Отсюда вмешательство в музыкальную драматургию. Так новаторская сквозная сцена Венеры и Тангейзера (сильнейшее развитие драмы, трехкратный гимн Венере с повышением тональной тесситуры каждого куплета на полтона) искусственно дробится на куски — дубли съемки с громоздкими аксессуарами студии. Это проигрывает мучительному, неудержимому прорыву героя к истине у композитора, отвергая несущие идеи (двоемирие и др.). Кроме того, знающий оперный процесс увидит у Кулябина и отсылку к спектаклю Роберта Карсена (2008, Барселона): кинорежиссер заменил художника, а фестиваль — вернисаж. Не владеющий произведением может сказать: интересна конкретная история на сцене, а не связь с Вагнером. Таков знак времени. Но я выбираю историю Вагнера, разумеется, с приращением смысла. Более сложный, классный случай — "Кармен" в постановке Чернякова (2017, Экс-ан-Прованс). Виртуозно представленная в клинике психоаналитическая история: депрессию мужчины среднего возраста лечат модной ролевой игрой (главная подсадная утка — нанятая актриса в роли Кармен). Итог — драма героя с бутафорским ножом и растерянность актрисы. Вопросы снимаются, если бы на афише был "Спектакль Чернякова на музыку Бизе" по опыту его же "Трубадура" (так делают давно хореографы). Но поскольку у нас "Кармен" Бизе, объяснюсь подробней.

     Вбирая саму жизнь в ее фундаментальных установках-оппозициях, «Кармен» приобретает ритуальную суть. Она многомерна: схватка-сопряжение женщины и мужчины, игры и подлинности, стихии и структуры, свободы и нравственного закона ведут к поединку человека и судьбы и, наконец, к празднику и смерти. «Кармен» несет полифонию жизни. В ее эстетическом измерении основная категория – трагическая ирония. Это открытие Ницше (взятое на заметку Мейерхольдом). Он видит в Кармен некий идеал «сверхнравственного» человека, «по ту сторону добра и зла»: «Наконец, любовь, переведенная обратно на язык природы. Не любовь «высшей девы»! Не Сента-сентиментальность! Но любовь – как fatum: циничная, невинная, жестокая и именно оттого – сама натура!». Ницше не знал «другого случая, где бы трагическая ирония, являющаяся сущностью любви, была бы так ярко выражена, так страшно сформулирована». Эта ирония фатальна для всех. Выигравших у судьбы нет: свобода Кармен не означает победу, как и удар ножа Хозе. Ее динамика не уступает его постоянству, а желанный миг бытия спорит с вечностью. Их смертельный конфликт обнажает экспрессию жизни в ее пределе и катарсисе финала – вершине музыкально-сценической полифонии. Помимо модуляции фона драмы, вовлечения его в конфликт (интонационно-драматургическое переосмысление функции хора на празднике корриды), важную роль в сквозном развитии играет метаморфоза троекратного проведения в опере куплетов тореадора. Это еще один образец переменности функций, уникального динамизма "Кармен". Характеристики персонажа (Эскамильо в таверне) и драматической ситуации (куплеты в финале 3-го акта) преображаются в финале. Невероятный масштаб драматургии, контрастный параллелизм (совмещение боя на арене с отчаянным поединком людей) приводит к гениальному обобщению. Поднимаясь над действием, музыка куплетов у хора возвышается и словно уходит от триумфа героя арены. Это траурный гимн трагической красоте самой жизни, в полифонии которой с покоряющей экспрессией звучит прощальная нота — лейтинтонация рока (малая секунда). «Кармен» – «лучшее, что со времен Стендаля было написано о любви» (Ницше). В спектакле Чернякова нет тотальной, мощной трагической иронии любви и желанного катарсиса: масштаб трагедии купирован выразительной и парадоксальной игрой грустного ума.

Ответим также парадоксом Умберто Эко в изложении Александра Пятигорского (курсив его): «постмодернист отчаянно пытается объясниться, объяснить себя другому — другу, врагу, миру, кому угодно, ибо он умрет в тот момент, когда некому будет объяснять. Но, объясняя себя другому, он пытается это и сделать как другой, а не как он сам. Объясняя этот прием постмодернистского объяснения, Эко говорит: ну представьте себе, что вы, культурный и образованный человек, хотите объясниться в любви женщине, которую вы считаете не только культурной и образованной, но еще и умной. Конечно, вы могли бы просто сказать: «я безумно люблю вас», но вы не можете этого сделать, потому что она прекрасно знает, что эти слова уже были точно так же сказаны Анне Австрийской в романе Александра Дюма «Три мушкетера». Поэтому, чтобы себя обезопасить, вы говорите: «Я безумно люблю вас, как сказал Дюма в «Трех мушкетерах». Да, разумеется, женщина, если она умная, поймет, что вы хотите сказать и почему вы говорите именно таким образом. Но совсем другое дело, если она, в самом деле такая умная, захочет ли она ответить «да» на такое признание в любви?». Уходя от прямого контакта, любовного акта с подлинником (все уже было сказано Вагнером, Бизе и др.) режиссеры выбирают акт наблюдения за автором. Нередко даже следует изощренный акт "наблюдения за наблюдающим". Это их признание.  Но будет ли на это наше "да"? Специфика музыки дает музыкальному театру особые возможности приращения смысла, сохраняя голос автора. Поставим многоточие: автор жив, но пусть здравствует и автор-режиссер (другая тема автор-дирижер, например, Теодор Курентзис), а выбор всегда за нами…

         В контексте восприятия нужно обозначить необходимые курсы навигации для странствия. 1. Опера - самодостаточный вид искусства: это парадоксально вытекает из ее природы — уникального синтеза искусств. Адекватность драматического и музыкального театров (известное мнение) — глубокое и опасное заблуждение. Композиторская режиссура (история, прописанная в музыкальной драматургии) в отличие от пьесы драматурга не дает постановщику такой свободы: для сценической версии нужно сначала пройти путь автора — горизонт-ориентир сцены. Отсюда методологический прокол "драматистов" и раскол в оперно-театральном сообществе. 2. Поэтому оптимальный путь восприятия - от произведения к спектаклю (обогащает контекст и знание других трактовок произведения): в этом интервале культуры познается феномен оперы. 3. В идеале нужно изучать оперный глобус по меридианам и параллелям: историческое движение оперы как произведения (эпохи, страны, школы, направления, жанры, персоналии) погружается в процесс музыкального театра XXI-го века.

    Опера с ее жанровыми разновидностями развивается в культурных диалогах, но при этом нельзя терять первородство ради чечевичной похлебки явлений, искажающих ее природу. Она концентрирует лирическое начало — внутренний мир человека, поднятый на поэтическую высоту, что видно уже в «Орфее» Монтеверди (1607). Найденный синтез искусств сделал оперу образом нового времени, символом новой культуры. Гениально найденная лирическая природа — картиначеловеческих страстей — указывает путь оперы. «Ариадна трогает потому, что она женщина. Орфей — потому, что он живой человек, а не ветер… Вместе с Ариадной я стенаю, вместе с Орфеем возношу мольбы» (Монтеверди). Впервые музыка, захватывая слово и действие, движет драму. Достигнутый синтез поднимает слово и сценический образ до идеала античной драмы, о котором мечтала флорентийская Камерата. Экспрессия Монтеверди увлекает материю театра, стихийно рождая драму из духа музыки. Вынесенная в название статьи формула восприятия оперы только указывает путь. Он бесконечен. Магия оперы, ее чарующая условность содержит непонятные рассудку причуды, лирическая природа несет уникальную правду чувств — эмоционально-духовную истину. Ее парадоксы восхищают, пряча за внешним неправдоподобием правду страстей: у Верди брошенный на пол пистолет стреляет, убивая героя, — так рождается драма, так проявляет себя сила судьбы. Опера — картина души, всемирный театр человечества, магическая модель мира: «…всю сию чудесность видишь искусством сотворену, и при том в уменьшительном виде, и человек познает тут все свое величество и владычество над вселенной» (Державин). Люди идут в театр, слушают и смотрят записи, чтобы прожить жизнь, полную иллюзий и страстей: опера отвечает идеальному строю души.