Наметим хотя бы некоторое.        Dramma per musica разыгрывается уже более 400 лет, и человечество не устает поражаться «зрелищу столь же странному, сколь и великолепному». Парадокс Вольтера намекает на "странный" для рационального ума контрапункт искусств в опере: все 400 лет в произведении борются драма и музыка, а в спектакле — музыка и сцена. Поэтому формулу  музыкальный театр в разные эпохи понимают в виде смены акцентов. Вместе с тем само рождение и суть драмы в музыке диктуют истину: великолепие "зрелища" обеспечено его странной природой, где музыка оплодотворяет оппонентов-партнеров. Желанная близость — окрыленные музыкой слово и действие — квинтэссенция оперыкак музыкального театра: "начинать нужно с музыкального импульса, показывающего дилемму в эмоциональном контексте. И уж с этого может начинаться опера в театральном контексте. Сохранив музыку, можно позволить уже всё" (Томас Хэмпсон). Это давно известная истина. Однако сегодня она испытывает сильнейшее давление. В мире торжествует визуально-информационное начало (народная примета: все делают селфи). Отделившись от музыки в спектакле, сцена нередко болеет зрелищем- овнешнением, стремится единолично "забрать историю" и подавить картинкой сложное содержание оперы, ее нутро, концентрат — музыку. Но даже постдраматический театр "поток, у которого все же есть берега. Один, на котором располагается зрелищная культура, сегодня виден и с другого берега. Но этот другой тоже не затоплен. Там театральное искусство упрямо испытывает новые силы старого драматического действия" (Юрий Барбой). Тем более такой (в нашем случае музыкальный) берег относится к опере. Отказавшись от романа с партитурой композитора, рассматривая музыку как саундтрек к автономной театральной партитуре (подчас весьма сложной), сцена самовольно пытается решить наболевший вопрос как смотреть оперу: прежде всего, смотреть! Отсюда массовый заплыв в оперу "драматистов" — режиссеров драматического театра, для которых музыкальная драматургия — не земля обетованная, а terraincognita. Поэтому, сочиняя (лучше или хуже) свою историю, им приходится опереться на шаткий костыль либретто. Но хромоту постановок не скроешь. "Зачастую большинство постановщиков (особенно «пришельцы» из драмы или из кино) воспринимает музыку как своего рода обязательный саундтрек, звуковую дорожку, бегущую на фоне действия. На первом плане, по их убеждениям, может происходить все что угодно. Такая пренебрежительная позиция по отношению к партитуре дает свои печальные плоды, создавая пропасть между режиссурой и музыкальной составляющей" (Владимир Юровский). Неудачи "Пиковой дамы" в режиссуре Римаса Туминаса (Большой театр России) и "Макбета" Камы Гинкаса (Музыкальный театр имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, обе — 2018) объективно связаны с разводом музыки и сцены. Перефразируем остроумную театральную байку: если муж с женой расходятся, это семейная драма, а если музыка со сценой — музыкальная. Точнее — драма музыки и оперы! Озадачивает наивность суждений маститых режиссеров. Мудрец Туминас в интервью говорит о своей задаче: построить на сцене историю, а музыка ее эмоционально окрасит. И все? Но это же прием типичный для драматического театра! Как будто партитура Чайковского с ее бездной драматургических связей сама не представляет роковой истории! Экспрессия интонационных, лейтмотивных, тембровых пересечений и переосмыслений творит изощренный психологический контрапункт оперы-драмы, диалектику игры и любви с романом героя и двух женщин. Здесь все связано, и ни одно послание не остается без ответа. Интонационно-духовный сюжет композитора обнажает трагическую судьбу, путь человека — движение образа! Проникающий (и проникновенный!) анализ партитуры позволяет услышать, проследить, понять и пережить историю автора, а значит увидеть и свою сценическую историю в сопряжении с композитором. Когда Гинкас в оценке "Макбета" (интервью) противопоставляет Шекспира и Верди (у одного настоящая трагедия, у другого — глянец, красивенькая, итальянская музыка), он отказывает опере в феноменальности, горизонте собственной картины мира. Между тем, конгениальность драматических темпераментов Шекспира и Верди давно стала аксиомой (поразительный в опере трагический масштаб финалов 1-го и 2-го актов, сцена сомнамбулизма леди Макбет и др.). Видимо режиссерам надо искать адекватный ключ к постижению произведения, а не подходить к нему с отмычкой своей театральной истории без любовного напитка музыки. Но тогда мы переводим metteur en scène с подиума соавтора произведения или даже автора "новой оперы" на привычную роль "всего лишь" интерпретатора. В то время, как сегодня фигурирует мнение, что произведение только повод для послания режиссера, иная точка зрения безнадежно устарела. И все же владение музыкальным кодом — закон, незнание которого не освобождает от ответственности. Сегодня интерес к музыкальной концепции оперы безответственно и грустно падает. Это создает немыслимый ранее комфорт не только режиссерам (Константин Богомолов, например, демонстративно отрекся от музыки в "Триумфе времени и разочарования" Генделя в МАМТе), но также критикам и публике: можно не погружаться в оперу, а ограничиться просмотром сцены (тем более сделанной "круто", в тренде). Остается послать привет Квартальному из "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича: наше знание скудно, добывать же новые смыслы из партитуры очень трудно (и, добавим, нудно). Но так  хочется смотреть оперу в музыкальной режиссуре, которая слышит оперу, а значит понимает и любит! Кавалер Оперы не может быть дилетантом — не будет взаимности. Хорошие примеры здесь дают режиссеры с музыкальной оснащенностью (спектакли Петера Конвичного, Кристофа Марталера, Барри Коски, Стефана Херхайма и др.). Без этого печаль, как в песне: "Жить без любви быть может просто, но как на свете без любви прожить".